在笔者跟随西藏自治区藏剧团和雪巴拉姆藏戏团演员们的“唱、跳实践”中，深刻感受到鼓钹伴奏的疏密、力度的强弱与演员的身段动作密切相关。《知识总汇》中记录了舞蹈者表演时腰部、膝部、脚步的动作要求：腰间动作要妖娆，膝窝曲节要颤动，脚步脚尖要灵活。[34]觉木隆派藏戏身段表演亦讲究膝关节、腰部的灵活。身段动作多以膝关节为发力点，并以膝部的颤动和屈伸，带来丰富的脚步动作及重心的变化，如男性的“跨腿”“端腿垫步”“抬腿跳转”，女性的“垫步”等。在腿部运动的过程中，多为一只脚全脚掌着地，另一只脚半脚掌或脚尖着地，在行进的过程中形成了以一只脚为中心，并不断转换重心的动作形态。这种“身体感”与核心节奏型的“律动感”融为一体。
资华筠、王宁在其《舞蹈生态学》中提出“舞畴因子”的分析方法。“舞畴是从舞蹈表情达意功能中归纳出来的舞动，是在直观上可以感受到的具有同一表意、审美特征的一簇舞动。”[35]舞动特征由节奏型、呼吸型、步伐、显要部位动作及其流程等各个因子来确认，这些因子同样也是舞畴的因子。对舞畴的综合分析，无需对每个舞畴进行分析，而应该对归纳后提取出的“典型性舞畴”展开分析。[36] 笔者根据觉木隆派藏戏身段表演的特点，综合运用该分析方法，重点关注节奏型、步伐、显要部位动作及其流程，观察“身体行为与音响结构的关系”。笔者以男子常用身段【颇俦】展开分析，其舞畴因子分析如表所示。
表1 【颇俦】舞畴因子分析[37]
女子常用身段【嫫俦】的舞畴因子分析如表2所示。
表2 【嫫俦】舞畴因子分析[38]
再如《苏吉尼玛》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》3部剧目中，都有一对老夫妇的人物角色设置，其常用身段【常斯】夸张、滑稽。该身段的鼓钹点为图片 的重复进行，腿部动作为“两步一抬腿”，左右腿一步各一拍，抬腿两拍，膝盖跟随节奏屈伸两次，并带动身体的上下颤动。
从上述分析中，能清楚地看出身段的核心动作“屈伸颤动”与核心节奏型的密切关系，表演的身体感直接影响鼓钹点的节奏。
（三）迎、让、托、送：鼓钹对唱腔的伴奏功能
如上所述，觉木隆派藏戏鼓钹伴奏以身段表演为中心。鼓钹之于唱腔的伴奏功能，按照表演形式，需从两个方面分别阐述：一是边舞边唱的表演，始终伴以鼓钹；二是所有演员站定演唱，没有鼓钹伴奏，徒歌形式。
笔者将边舞边唱的表演形式中，鼓钹对唱腔的伴奏功能总结为4个字：“迎”“让”“托”“送”。“迎”是指在演员演唱行腔前，如果有身段表演，乐师则依据身段的鼓钹点伴奏；如果没有身段表演，直接演唱，乐师可在演员演唱前敲击一至三小节的鼓钹点，引导演员的唱腔，交代唱腔力度、速度。当演员开始演唱行腔时，鼓钹要尽量控制音量，“让”演员的唱腔突出，不能遮盖唱腔的声音，使观众听不清演唱的内容。帮腔进入后，整个表演场上载歌载舞，氛围热烈，此时鼓钹需要加大音量，“托”住唱腔。“送”的作用表现为两个方面：一是配合身段表演完后的礼节动作，二是使唱腔产生韵味绵延、意境不绝的艺术效果。
从上述分析可以看出，“迎”“送”主要起到了前奏、间奏（衔接）与尾奏的作用。“让”“托”则要求伴奏衬托唱腔或渲染唱腔，以达到人声和器声的平衡。
以《卓娃桑姆》中国王格拉旺布的唱腔“昔日在东山之巅，去行那狩猎之恶”为例，该唱腔属于边舞边歌的形式。演唱前，乐师以钹的轮奏开始“迎”唱腔，演奏完预备鼓钹点之后，进入国王的专属出场身段【杰俦】，乐师以【杰俦】鼓钹点伴奏之。身段表演结束后，国王开始演唱行腔时，演员身段动作幅度变小，与此同时，乐师降低伴奏音量“让”出唱腔。每一乐句后半部帮腔进入后，众人合唱音量加大，演员身段动作幅度也随之加大，此时，鼓钹伴奏力度加强“托”住唱腔。按照上述这些配合原则，直至唱腔演唱结束，乐师敲击出一至三小节的结束鼓钹点“送”唱腔，同时配合国王的礼节性动作。至此，该段唱腔表演结束。
第二种形式为所有演员站定演唱，没有鼓钹伴奏，徒歌形式。此时的鼓钹伴奏主要起着“迎”和“送”的作用。
以《苏吉尼玛》剧中，老两口拜见仙翁，为仙翁敬献丝绸衣服的表演桥段为例，该表演情境为：老两口单膝跪地，帮腔演员皆站定，唱腔无鼓钹伴奏。演唱前，乐师依据老者的年龄特征，慢速敲击图片 “迎”唱腔。该节奏可重复敲击一至三遍，具体视整个剧目的表演时长而定。“迎”唱腔的鼓钹点结束后，老两口以徒歌的形式演唱：“这洁白无瑕的丝绸衣，为苍生求福献给仙翁。”唱腔结束后，乐师仍以图片 “送”唱腔，与此同时，老两口随节奏做礼节动作。该动作在传统剧目表演中，平民一般需要重复3次。之后，仙翁徒歌接唱：“洁白无垢的布衣，为了众生由仙翁取。”演唱结束后，乐师敲击 图片“送”唱腔，“宣告”唱腔结束。
另外还有极少数唱腔，场上没有身段表演，演员站定演唱时，鼓钹轻轻地跟腔敲击，如《苏吉尼玛》剧中猎人的唱腔“我愿听从王后令，即去无缺花园里”。由于此类唱腔较少，且鼓钹伴奏主要体现烘托情感、渲染气氛的功能，笔者此处不再赘述。
在上述“迎”和“送”的鼓钹点的使用上，多为图片，如果后面接的唱腔速度较快，也可使用图片的节奏组合。
总之，觉木隆派藏戏“迎、让、托、送”的唱腔伴奏原则，正是历代艺人在长期的表演实践中基于觉木隆派藏戏自身特点逐渐形成的。其唱腔不定调、散板的演唱形式，加之鼓、钹无固定音高的特性，形成了“以身段为中心”的伴奏原则。
结语
本文主要阐述了觉木隆派藏戏表演中鼓钹伴奏的仪式功能、表演功能及其圣俗交织的双重属性。
由于鼓钹在西藏历史和宗教的发展中，多用于苯教及藏传佛教的仪式，使鼓钹具有了神圣的属性。进入藏戏表演后，人们将开过光的经文和青稞粒置于鼓身内，以求通过击鼓的方式“念经”，实现风调雨顺、五谷丰登、吉祥幸福的愿望。这更加重了藏戏鼓的神圣色彩。
鼓钹有圣俗之分。就其神圣性而言，主要是宗教典籍与民间信仰双重契合的结果，宗教典籍中关于“骑鼓飞行”“鼓占”等的记载造就了鼓钹的神圣形象，使其具有了神秘特质，并成为信众的尊崇对象。就鼓钹的世俗性而言，它们作为觉木隆派藏戏的伴奏乐器，其“以身段为中心”的伴奏原则，使“身体行为与音响结构”密切相关，主要体现为身段的核心动作“屈伸颤动”与鼓钹的核心节奏型之间的关联。鼓钹点对唱腔的作用，则主要体现在“迎”“让”“托”“送”4个方面。
觉木隆派藏戏鼓钹的表演功能，与汉族戏曲伴奏中的打击乐有很大的相同之处。“戏从槌下起，韵自鼓中来”，戏曲中的鼓、钹、小锣等打击乐配合着演员的“一腔一曲、一招一式、一言一语、一举一动的表演，在剧情演绎过程中很好地发挥出起、承、转、合、托、伴、衬、垫的作用，使演员的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步更富有立体感和人物感。”[39]在觉木隆派藏戏表演中，鼓钹伴奏对各个段落的衔接，对身段的伴、衬、合，对唱腔的迎、让、托、送等作用，都与汉族戏曲中的打击乐有着异曲同工之妙。
综上，觉木隆派藏戏表演中的鼓钹具有两个不同的面向和维度：一是艺术层面，作为伴奏乐器的鼓钹；二是信仰层面，作为法器的鼓钹。“用之于艺，则锣鼓喧天；用之于仪，则信仰皈依。”[40]（作者简介：黄维），女，博士，西藏民族大学教育学院教师）
（附言：本文在笔者博士学位论文《仪戏交融——西藏传统觉木隆派藏戏音乐研究》部分内容基础上修改而成，博士学位论文于2022年6月通过上海音乐学院博士学位论文答辩，导师萧梅教授。在读期间，笔者在导师的指导下，参与到国家社科基金艺术学重大项目“中国少数民族器乐艺术研究”之子课题“中国少数民族器乐史”项目中，特此鸣谢。）
注释引用：
[32] 2021年3月23日，西藏自治区藏剧团排练室，采访人：黄维，被采访人：普布桑杰。
[33] 萧梅：《“樂”蕴于身——中国传统音乐的实践观》，载《人民音乐》，2008年第5期，第61-63页。
[34] 强巴曲杰：《藏族舞蹈审美特征略探》，载《中国藏学》，2002年第4期，第85-89页。
[35] 资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，文化艺术出版社，2012，第92页。
[36] 同[35]，第93-97页。
[37] 该表格中【颇俦】的舞畴因子分析来源于笔者对该身段、鼓钹点的观察和学习。
[38] 该表格中【嫫俦】的舞畴因子分析来源于笔者对该身段、鼓钹点的观察和学习。
[39] 朱学富：《戏曲司鼓艺术初探》，载《浙江艺术职业学院学报》，2010年第8卷第4期，第45-48页。
[40] 张振涛：《既问苍生也问神鬼，打击乐音响的人类学解读》，载《中国音乐》，2019年第2期，第22-29页转第44页。
原刊于《音乐艺术》2022年第4期
来源： 音乐艺术微信公号
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